вещам обыденным высший смысл, вещам привычным обаяние таинственности,
известным - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, я
романтизирую.» Это описание себя как поэта в сущности отображает его
теорию искусства. Она предполагает наличие таланта преобразить всё, даже на
первый взгляд вполне обыденное и как следствие, придав ему новое сияние,
сделать видимым и доступным. Такая способность художника играет
определенную роль также и в концепции objet trouvé Марселя Дюшана. Здесь
же трансформация достигается вовсе не художественным изменением формы
найденного объекта, а только лишь утверждением художника. Он, однако, как и
Дюшан владеет силой превратить любой самый обычный объект в нечто другое,
нечто наполненное сиянием, то есть в произведение искусства. Споры,
последовавшие за этим скандалом, зачастую сводились к упрекам, что по воле
Дюшана произведения искусства теперь ничем не отличались бы от обыденных
предметов и поэтому перешли бы в сферу повседневности. В своем эссе
Преображение банальности Артур Данто тонко проводит идею, что
художественные качества объекта / произведения не зависят от свойств
экспрессии. „Видеть произведение искусства, не зная, что это – произведение
искусства сравнимо с умением печатать, не научившись читать; и видеть, что
это – произведение искусства, как перейти из сферы простых вещей в сферу
смысла.” (Danto 1981: 124). Это необходимо зрителю художественного акта и
контекста, чтобы он мог воспринять Некий предмет как произведение
искусства. Этот контекст, позволяющий читать произведение, сводится не
только к перспективе, известной из истории искусств или формальной истории.
Разумеется, не всякая форма своевременна. Но средства выразительности или
формы могут быть выбраны самим художником, начинающим работу над своим
произведением, при этом совсем не обязательна зависимость от духа времени,
который он вполне может осознавать. В итоге, художник, обращаясь к замыслу,
определяет статус.
Наталия Петрова создает в своих работах, прежде всего, пейзажи. Они
безлюдны, как творение, доступ в которое человеку до сих пор был закрыт или
как будто он снова уже покинул этот отчасти преображенный им мир. Везде
деревья, некоторые похожи на стилизованные перышки, среди них одинокие
лодки или дома, как нанизанные на нитку жемчужины. В творчестве Петровой
преобладает пастельная живопись. Эти работы появляются под открытым
небом в местах, где художница сама становится частью своих пейзажей. В
мастерской создаются картины маслом большего формата, выступающие
вехами среди ее многочисленных пастелей. Здесь монохромные цветовые поля
контрастируют с лаконизмом графики, что приглушает форму и цвет,
задействованные в пастельных работах. Зато в них тончайшая палитра цветовых
оттенков. Благодаря этому ощущаются мягкость, богатство нюансов, зачастую
доминирующие оттенки красного, фиолетового и желтого. В каждой пастели
Петрова выстраивает точное равновесие цветовых тонов, зачастую
первоначально сильно противоречащих друг другу. Она создает хрупкое
равновесие, побуждающее зрителя обратиться к следующей картине
художницы. Так Наталия Петрова мотивирует к продолжению просмотра, что
соответствует серийному характеру ее работ. Это ряды отдельных созвучий
формы и цвета, сочиняемые художницей. Затем в некой последовательности
они собираются в единую структуру, видимую только при просмотре картин по
порядку. Это стратегии абстракции, отличающие творения Наталии Петровой и
приводящие в движение. Отправной точкой является взгляд художницы на
конкретный пейзаж. Вероятно, если бы зритель оказался на этом месте, он смог
бы узнать его. Однако, пастели вовсе не дублируют эти пейзажи. Они не
повторяют в точности конкретный взгляд сквозь фотообъектив или комбинации
света. Художница перемещает отдельные элементы – дома и деревья, лодки и
церкви – и комбинирует их по-новому. Такая конструктивная стратегия
обнаруживается и в использовании цветов. Интенсивные красный и желтый
тона в ряде пастелей не дают глазам реальных ощущений света. Также и
правила перспективы в работах нарушаются плоскими слоями отдельных
элементов картины, напоминающими коллаж. Из таких абстракций формы и
цвета художница строит признаки пейзажа. Далее в ходе серийной ритмизации
создается мета-форма, которая трансцендирует повседневное фиксирующее
видение картин. Потребуется некоторое время и движение зрителя, чтобы из
этих отдельных картин сложился пейзаж большего формата, который не может
быть воспринят одним взглядом. Наталия Петрова демонстрирует в своем
творчестве невозможность охватить пейзаж и одновременно с этим запечатлеть
его одним взглядом. В ее работах предметы приходят в движение, в плавном
течении формы и цвета, так что знакомое зрителю предъявляется ему в совсем
другом свете. Форма ее искусства подобно музыкальной композиции
становится очевидной только после просмотра всех картин в определенной
очередности. Так достигается полное восприятие их завершенности.
Вопрос связи живописи и музыки обсуждается в спорах по теории искусств
давно, особенно со времени появления знаменитого письма Пуссена о теории
модусов. Пуссен считает, что вовсе не вид нарисованного предмета
обеспечивает воздействие и восприятие. Настроение – модус – это решающий
фактор в рисовании. Этот момент проявляется и в работах Наталии Петровой. В
отдельных произведениях она ограничивает элементы формы и цвета до точки,
в которой они утрачивают свое значение, и таким образом создается
многомерное равновесие. Когда это происходит, решает само творение, именно
в тот момент, в который оно находит свой «настрой», свой звук. Здесь
заканчивается аналогия со связью живописи и музыки согласно теории Пуссена.
Он ведь уповает на систему, в которой каждому настроению присваиваются
четкие характеристики, как то серьезность или приятность. У Наталии Петровой
эти качества рождаются из общения непосредственно с пейзажами. При этом
вопрос остается открытым, видится ли настроение пейзажа и становится ли оно,
запечатленное в картине, очевидным или же является ли это настроение
характером или сущностью пейзажа – за пределами художественного
изображения – где зритель познает жизнь в картине. Эта настроенность
обусловливает эвокацию угасания звука. Этим отнимающим движением, с тем
чтобы осуществилось видение, отличается всё творчество Наталии Петровой.
Copyright : Борис Маннер, 2018
Борис Маннер родился в Каринтии, изучал в Вене философию, менеджмент в
сфере культуры. Был куратором многих выставок в Москве, Венеции, Стамбуле
по поручению Stella Art Foundation. С 2001 года Борис Маннер преподает в
Университете прикладных искусств в Вене. Часто публикуется.
